Du TU à l’AI-TU, essai de mise au point, ou le Théâtre Universitaire a la peau dure
 

Une phrase m’a particulièrement frappé dans l’ introduction que Marie-Madeleine Mervant-Roux a écrite à son livre « Du Théâtre amateur… » : « Les historiens ont repéré que les activités dramatiques spontanées se développaient surtout dans deux situations : les périodes de crise sociale, les années de sortie de guerre »1.  Cette constatation vient confirmer une intuition que j’avais déjà, sans la savoir partagée.

Si la 2e guerre mondiale fut une rupture culturelle terrible pour le monde entier, cette rupture fut tout spécialement kollosal en Allemagne même.  Non seulement, dès 1933, la botte nazie écrasait toute tentative d’échapper à la culture officielle, faisant fuir tant d’artistes et de créateurs, mais bientôt le conflit armé laissait l’Allemagne en ruines d’une part, et divisée idéologiquement et politiquement d’autre part.

Faut-il dès lors s’étonner que ce soit en Allemagne, d’abord et surtout, que le théâtre allait devoir « bouger » pour se (re)construire, ceci dans tous les sens du terme2.  Le théâtre en général mais aussi le théâtre étudiant en particulier.  Ceci peut expliquer – sans doute en partie – que le premier grand festival international de théâtre universitaire ait été créé en 1946 – déjà – à Erlangen, cité proche de Nürnberg, ville hautement symbolique pour le régime nazi. Il est vrai que les étudiants allemands représentaient de facto les jeunes forces vives d’un pays exsangue et que le théâtre, par nature, leur donnait une belle occasion de s’exprimer.

Enfin, un festival international était une belle occasion de réinstaller l’Allemagne dans le concert des nations : en 20 ans d’existence (1946 - 1968), Erlangen a vu passer des théâtres étudiants du monde entier, à commencer par la France, la Belgique, bientôt surtout les pays de l’Est et l’Amérique... Dans un livre de 19893, très instructif et abondamment illustré, Marlies Hübner fait un historique complet du Festival et montre bien les influences indéniables et profondes que ce théâtre universitaire-là eut sur le paysage théâtral allemand : tout le monde se devait d’être à Erlangen, tant les auteurs (Grass, Hildesheimer, Weiss, Fassbinder,...) que les directeurs ou les acteurs (Peter Stein et tant d’autres), et même la relation au public et les comportements de celui-ci évoluèrent à travers cet important événement annuel.  Et il n’est pas interdit de penser qu’Erlangen a tracé la voie au Nancy de Jack Lang (1963)4.  La FNTU française (Fédération Nationale du Théâtre Universitaire), reconnue officiellement depuis 1947, connaissait bien la manifestation, et y fut régulièrement représentée.  Par parenthèse, la Belgique aussi fut souvent présente à Erlangen à travers le Jeune Théâtre de l’Université Libre de Bruxelles, tandis que Liège et Bruxelles, un peu plus tard, faisaient des échanges de productions avec Nancy (notamment lors du 1er festival de théâtre étudiant organisé par le MUBEF5 à Bruxelles en 1964).

Pour continuer la phrase que je citais en préambule « [les années de sortie de guerre] favorisent les structures durables » : cela semble bien se confirmer avec la création de la FNTU en France en 1947, de l’AITA (Association Internationale du Théâtre Amateur) à Bruxelles en 1952, du Festival d’Erlangen dès 1946, de l’Union Européenne des Théâtres Universitaires en 1954 (qui deviendra en 1962, à Zagreb, l’Union Internationale des Théâtres universitaires – UITU)6, de l’UNEF (Union Nationale des Étudiants de France), syndicat étudiant en 1959 et, bien sûr, de l’IIT (Institut International du Théâtre) en 1948.

Le terme « durable » mérite toutefois un commentaire de réserve.  Les pages qui suivent vont le montrer.

À travers ces festivals (il y en eut un aussi à Parme - 1952), mais aussi à travers ces fédérations, le théâtre étudiant se découvrait, s’échangeait, se confrontait de plus en plus, et en tout cas sûrement plus qu’avant la guerre, même si des échanges, par exemple, entre les Théophiliens de Gustave Cohen (Paris-Sorbonne) et les étudiants du cercle de Philosophie et Lettres de l’Université de Liège, sont attestés dans les années 30 : les Parisiens présentèrent à Liège le Miracle de Théophile et Le jeu de Robin et Marion en 1935, tandis que les Liégeois exportaient en 1936 à Paris une nativité du 15e siècle (dont Cohen avait démontré l’origine liégeoise), ainsi que deux courtes farces anonymes, Le Fabliau de la Veuve et  La Farce du garçon et de l’aveugle.  Par parenthèse encore, signalons que Gustave Cohen avait acquis son doctorat...  à l’Université de Liège, précisément : la boucle était bouclée.

Ainsi, au sortir de la guerre, un nouveau théâtre se cherchait.  Pendant que cherchait à se reconstruire en Allemagne un théâtre allemand, le théâtre français voyait naître, d’une part, un théâtre « dit » populaire et la décentralisation, et d’autre part assistait à l’avènement d’un théâtre dit «de l’absurde», avec sa dramaturgie déroutante – et, dès lors, ses salles vides à ses débuts. (Quand on sait qu’aujourd’hui  La Cantatrice chauve de Ionesco est une des pièces les plus jouées au monde, selon les statistiques… !)

Il devait bien y avoir, dans ce bourgeonnant paysage théâtral, de la place pour des jeunes pousses, sans peur et sans reproche. Un exemple célèbre : Ariane Mnouchkine.  Elle sortira de l’Association  Théâtrale des Étudiants de Paris (ATEP)7  pour créer, en 1964, son fameux Théâtre du Soleil, gagnant ainsi les rangs des professionnels.

Années foisonnantes donc que cet après-guerre, sur tous les plans.

Mais l’émergence de toutes ces associations/fédérations – certes dynamiques d’emblée, mais finalement à la vie relativement courte8 –, ne trahissait-elle pas d’abord et surtout un besoin impérieux de (re)définition ?

Avant la guerre, tout était clair : le théâtre universitaire était avant tout proche de l’université et de ses canons, de sa doxa : les Classiques « faisaient » dans le classique, les Médiévistes dans le Moyen-Âge, les Germanistes dans le germanique9.

Personne ne sort indemne de cinq années de guerre, ni l’université, ni la société.

On n’en sort pas indemne et ça secoue longtemps.  Venons-en donc, logiquement, aux années de crises sociales, les golden sixties, qui confirment le reste de la citation ci-dessus : « [les périodes de crise sociale] voient naître des scènes éphémères (d’agitation, d’intervention) ».

Pour «dorées» qu’elles aient été, les années soixante ont révélé des failles, des lézardes dans cette nouvelle société qui vivait sa « convalescence » dans une euphorie flamboyante, mais bien trompeuse.  Et ce furent les révoltes sur les campus américains, la « chienlit » parisienne de mai 68 et, même à l’Est la même année, le mois de juin à Prague.  Le théâtre en général étant un art social par excellence, il devait nécessairement refléter ces secousses sociales. Et le théâtre universitaire, en particulier, de sortir de sa bonne vieille tour d’ivoire, elle aussi bien lézardée.  Combien de troupes étudiantes américaines, combien de Freie Theater allemands, combien de STU polonais10, n’ont-ils pas vu le jour dans cette décennie historique ?11  Combien de troupes ne se sont-elles pas professionnalisées ou, au moins, combien de « théâtreux » universitaires n’ont-ils pas franchi le pas ?  Cette évolution, sensible sous toutes les latitudes, correspondait certes à une démarche politique, à un engagement, au sens large du terme, mais aussi, et peut-être surtout, à une nouvelle recherche esthétique.

Les Théâtre du Soleil, Living Theatre et autres Bread and Puppet, les STU de Wroclaw ou Cracovie, les théâtres alternativ, mot « incontournable » dans les années 60 et 70 en Allemagne, se démarquaient radicalement du théâtre établi, tant par les modes de fonctionnement que par les formes théâtrales12.

Sortant en force de l’Alma Mater, idéologiquement et physiquement, le théâtre de l’université, paradoxalement, devenait un autre « théâtre universitaire ».  Jusque-là, on disait « théâtre universitaire » comme on disait « restaurant, crèche, cercle de photographie, chorale ou personnel universitaire », de tout ce qui est propre et localisé à l’université13.  Désormais, « disaient-ils », on devrait dire « théâtre universitaire » comme un concept en soi au sein du théâtre tout court : un théâtre engagé, souvent militant, avec ses objectifs, ses normes, ses méthodes, et son style propres.

Et ce nouveau théâtre universitaire-là a certes bel et bien influencé l’« autre » théâtre, le « non-universitaire », mais pas vraiment en profondeur le théâtre à l’université de l’origine, qui se distinguait déjà de facto de l’autre, amateur et professionnel.  Ce TU nouveau des années 60 apparaît aujourd’hui, avec le recul, comme la queue de la Comète « Théâtre à l’université », bref, comme son panache.  Et cela n’allait pas être sans conséquences.

Une des premières sans doute a été la disparition (devrais-je dire l’extinction ?) progressive d’associations et fédérations pourtant si actives jusque-là, comme la FNTU ou l’UITU14.  Une autre conséquence, mais celle-ci est très franco-française15, la croyance (devrais-je dire l’affirmation) que le théâtre universitaire était mort.  C’était très mal connaître la situation hors de l’Hexagone : seule une définition très (trop) normative16 d’un certain théâtre universitaire, rigoureusement régenté, venait de passer.  Une dernière conséquence enfin, et elle est de taille, le panache de la comète ayant illuminé aussi le ciel de l’Alma Mater, celle-ci prit conscience du phénomène, et que, donc, le théâtre pouvait être un moyen de rayonner, et qu’il ne serait peut-être pas inutile de l’inscrire en cursus académique.  La Theaterwissenschaft, bien isolée jusque-là dans quelques universités en Europe (Cologne, Vienne, …) allait faire tache d’huile et s’aligner peu ou prou sur les pays anglo-saxons, où l’on ne comptait déjà plus les universités dispensant des formations au théâtre, de la Grande-Bretagne à l’Amérique, en passant par l’Australie.  Permettez-moi un exemple belge, une fois, donc très pointu : en 1972 apparurent à l’Université de Liège les deux tout premiers cours de théâtre (théorie et pratique) dans la toute nouvelle section des « Arts et sciences de la communication ».  Pour moi qui n’étais vraiment pour rien dans cette naissance, mais qui pourtant « faisais » du théâtre universitaire depuis mes années d’étudiant, elle fit l’effet d’une bombe, tant littérature dramatique (académique) et art théâtral (saltimbanque) faisaient encore mauvais ménage dans les rangs académiques.  À la même époque, toujours en Belgique, l’Université de Louvain-la-Neuve allait créer son Centre d’études théâtrales (CET), et le phénomène peut se constater alors dans toute l’Europe.  C’est d’ailleurs pour moi la caractéristique principale de l’histoire du théâtre à l’université pendant les années 70 que cette éclosion tous azimuts d’instituts, centres ou départements de théâtre17.

D’un côté donc, les universités inscrivaient à tout va et un peu partout en Europe des cours de théâtre dans leurs programmes ; d’un autre côté, en France, partagé qu’il était entre la recherche d’une définition ou d’une identité formatée d’une part, et d’autre part un besoin de professionnalisation, un certain théâtre universitaire (je n’ose pas trop généraliser : la France est vaste) entrait en léthargie ou était déclaré moribond.

Pendant ce temps, ailleurs, un théâtre fait par des étudiants au sein de l’Université continuait son bonhomme de chemin, bien à l’abri d’une certaine « normativite aiguë », et il s’exprimait encore, de la Belgique à la Finlande, l’Italie ou le Portugal, et des Pays de l’Est aux pays anglo-saxons, etc...  J’en veux pour preuve l’extraordinaire floraison de festivals internationaux qui est pour moi la marque des années 80... et jusqu’à aujourd’hui, où il ne se passe pas une année sans la naissance d’une nouvelle rencontre internationale ici ou là, à l’université ou dans des grandes écoles18.

Ces festivals des années 80 (Casablanca, Coimbra19, Cologne, Liège, Cracovie, Nantes, Reims, Lyon, …) furent autant de carrefours où se croisèrent des dizaines de troupes universitaires : il fallait bien qu’elles soient en vie !  Ce grand brassage était l’expression du besoin de découverte, de confrontation, d’échange et bientôt même, dès le début des années 90, de coproductions internationales (Maroc – Espagne ;  Belgique (Liège) – Bulgarie – Autriche ; France (Besançon) – Lituanie – Grande Bretagne – Italie – Roumanie – Belgique (Liège) – ….).  Cet « échangisme » pratiqué à grande échelle allait mettre en lumière la formidable diversité des points de vue et des pratiques théâtrales dans le monde universitaire. Son corollaire fut de susciter un nouveau questionnement sur l’identité du théâtre universitaire.

En 1985, à Reims, un colloque réunissait tout ce que le TU français avait compté de grosses pointures sous l’ère de la FNTU (en crise depuis belle lurette) : les Bernard Dort,  Michel Pruner, Jean-Jacques Hocquard et bien d’autres (dont le gamin que j’étais, dans ce concert de pachydermes sacrés – ceci dit sans offense).  Ils célébraient en quelque sorte les funérailles d’un certain théâtre universitaire20.  En 1989, à Erlangen, un autre colloque célébrait ( !) le 20e anniversaire de la mort du fameux festival, et tirait des bilans21.


 

 
1.“Du Théâtre amateur. Approche historique et anthropologique”, Marie-Madeleine MERVANT-ROUX, ed, Paris, CNRS-éditions, (Arts du spectacle), 2004, p. 9.
 
2.Sur la situation du théâtre en Allemagne au lendemain de la guerre, voir BRAUN, Hanns, “Theater in Deutschland”, München, Bruckmann, 1956.
 
Aussi, GERMAY, Robert, “Les grandes tendances du théâtre allemand d’après-guerre.  Essai de synthèse”, in Revue des Langues vivantes, Bruxelles, XLI, 1975, p. 162 – 182.
 
3.HÜBNER, Marlies, “Internationales Studententheater in Erlangen, 1946 – 1968”, Erlangen, 1989, 207 p. Cet ouvrage fait suite à la dissertation doctorale de l'auteure "Studententheater im Beziehungsgeflecht politischer, gesellschaftlicher und kultureller Auseinandersetzung, mit einem Ausblick auf die Theaterszene der sechziger und siebziger Jahre", 1987, 527 p.
 
Voir aussi : GERMAY, Robert, “L’Internationalisation du Théâtre Universitaire”, in « Actes » de la journée de réflexion “Théâtre Universitaire...  Phénix ou Arlésienne?” (29.03.01), Patrick Hougne, ed, Action Culture – Univ. de Lille 3, p. 121 – 133.
 
Le titre de cette journée de réflexion est manifestement centré sur l’histoire du Théâtre Universitaire français hexagonal.
 
4. Jack Lang intitulera lui « Festival mondial » » ce qui n’était à Erlangen que « international ».  Peut-on sourire ?
 
5. Mouvement Universitaire Belge d’Expression Francophone. On peut sourire ici aussi…
 
6. Voir FREYDEFONT, Marcel, “Eléments d’histoire – Quel théâtre universitaire?”, in « Théâtre/Public », hors série n°5, Gennevilliers, 1984.
 
7. Fondée en 1959. Tiens, encore une fédération !
 
8. J’excepte bien sûr l’IIT et l’AITA.
 
9. L’Université de Liège et son cercle des Germanistes jouaient des pièces dans les trois langues enseignées dans la « Section », comme on disait alors.
 
10. STU : Studencki Teatr Universytecki.
 
11. Dans les années 60, des étudiants liégeois, insatisfaits du type de répertoire pratiqué par le TULg, fondèrent une troupe « dissidente » dont les objectifs étaient de coller plus près à la réalité socio-politique du moment.  Cela donna naissance au « Théâtre de la Communauté » (Seraing) qui est sans doute à la base de tout ce que la Belgique compte aujourd’hui encore de « théâtre action ».
 
12. Ce sont aussi les années grasses des… Grass, Grotowski, Peter Weiss, Handke,
R.W. Fassbinder, Edward Bond, etc.  Où est la cause, où est l’effet ?
 
13.  « Il faut faire attention, ‘le théâtre universitaire’ ne se résume peut-être pas qu’à la réunion d’un article, d’un nom commun et d’un adjectif.  Il se pourrait fort bien que le tout soit différent de la somme des parties ».  PRATOUSSY, Christian, « Théâtre et université : les effets d’une rencontre.  Étude sur les conditions de l’enseignement du théâtre à l’université ».  Thèse de doctorat en Sciences de l’Education, Université Lumière – Lyon 2, 1997, 2 vols.
Quoique très centrée sur la situation lyonnaise, la thèse de PRATOUSSY est très instructive sur cette période de transition du théâtre universitaire français.  Il cite aussi régulièrement – et pour cause – PRUNER, Michel, « Le théâtre universitaire », in CORVIN, Michel, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991, p. 850 – 851.
 
14. De l’UITU, il ne reste aujourd’hui qu’une branchette à la Studiobühne de l’Université de Cologne, nonobstant membre actif de l’actuelle AITU.
 
15. Le terme « parisianisme » revient quelques fois chez Michel PRUNER, dixit Christian PRATOUSSY (op. cit.).
 
16. Dans la Charte de la FNTU, établie en en 1962, lors d’un festival à Lille, figurait en clause 8 : « Le théâtre universitaire français est représenté par une Fédération Nationale qui ne reconnaîtra la qualité de théâtre universitaire qu’aux groupes ayant adhéré à la présente charte ».  Cité par Christian Pratoussy, op. cit.
 
17.  « Les études théâtrales, qui succéderont chronologiquement au théâtre universitaire, pourraient être considérées comme la métamorphose institutionnelle du théâtre universitaire, ce qui fut d’ailleurs le souhait des ‘fondateurs’ du théâtre universitaire, notamment Jack Lang : créer des filières théâtrales à l’université, concevoir un enseignement théorique et pratique ».  PRATOUSSY, Christian, op. cit. p. 17.  Pratoussy rappelle aussi par exemple que le centre d’études et de recherche théâtrales créé en 1969 à Lyon fut « le résultat de la volonté de certains enseignants littéraires, Alain Gérard, Jean Bruneau, Louis Lecocq, qui souhaitaient envisager la recherche sur le théâtre d’une autre manière que l’approche traditionnelle » (op. cit. p. 47).
Cet exemple doit certainement valoir pour bien des universités – également en Belgique – et l’on pourrait étendre à ce domaine l’intéressante notion de « passeur » évoquée par
M. MERVANT-ROUX, op. cit, p. 14.  Si certains passeurs ont d’un côté parfois laissé des théâtres universitaires livrés à eux-mêmes, provoquant ainsi leur disparition, d’autres ont, d’un autre côté, renforcé la recherche et la théorie du théâtre dans les programmes universitaires.
 
18.  Il existait déjà des festivals dans les années 60 à Lyon, Nancy, Dijon, Marseille, Nantes, Aix-en-Provence, Lille...  Tous plus ou moins éphémères.  Je parle ici plus précisément d’une nouvelle « explosion » de rencontres internationales.
 
19. Le Théâtre Universitaire portugais est un bel exemple de rupture décisive avec l’activité théâtrale du pays : des groupes comme les TU de Porto, Coimbra ou Lisbonne seront à l’origine du « Théâtre indépendant », genre particulièrement représenté avant et après la révolution de 1974 (voire REBELLO, Luis, « Histoire du Théâtre portugais » in « Cahiers Théâtre Louvain », Louvain, 1985, n°45, p. 56-79 ;  et PORTO CLAROS/DOS-SANTOS, Graça, in CORVIN, op.cit, t.1, pp. 1323-1328; t.2, pp. 837-838).
Le festival de Coimbra n’a toutefois pas survécu longtemps à son apogée du début des années 80 : cause à effet ?
 
20. Actes du colloque de Reims, « Théâtres et institutions », 1985.
 
21. En ouverture du colloque, les organisateurs avaient même re-monté, avec la distribution originale de l’époque, une des pièces jouées à la première édition du festival, « Noch zehn Minuten nach Buffalo » de Günter Grass.
Présent à l’événement, votre serviteur fit publiquement remarquer qu’il serait peut-être tout aussi intéressant de recréer un nouveau festival que de fêter la disparition de l’ancien.  Deux années plus tard, un groupe de jeunes étudiants relançaient les « Erlangener Wochen » : ce nouveau festival vit encore aujourd’hui et témoigne d’une belle vigueur !
 

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