Vidéo et cinéma : le rendez-vous manqué

L’auteur poursuit cette idée d’une certaine manière dans la partie suivante, consacrée au cinéma. C’est sans conteste la partie la plus importante du livre, tant les rapports entre vidéo et cinéma trouvent là leur point culminant. D’une part, Philippe Dubois s’intéresse aux liens qui ont pu naître entre les deux formes d’art, des balbutiements (Fritz Lang et le fantasme du contrôle vidéo dans Le diabolique Dr Mabuse) à ce qu’on a appelé le « rêve du cinéma électronique » effleuré du bout des doigts par Antonioni (Le mystère d’Oberwald) ou Coppola (Coup de cœur). D’autre part, Dubois revient sur cette idée de « forme qui pense » à travers deux exemples canoniques : Wim Wenders filmant Nicholas Ray au travail dans Nick’s Movie et, surtout, le travail entrepris par Godard quant à la maîtrise de la vidéo.

Le fait que Godard occupe non pas un chapitre mais bien une partie entière du livre peut surprendre : La question vidéo ne s’attarde finalement pas ou peu sur les artistes et leurs œuvres, tout au plus, les Nyst et Victor Burgin ont-ils droit à un chapitre (très court) chacun. On peut dire que dans l’ensemble les exemples cités viennent majoritairement se greffer autour de la théorie pour l’appuyer, et non l’inverse. Godard bénéficie donc d’un régime un peu particulier, mais qui dans l’optique de l’état-image énoncée par Philippe Dubois mérite entièrement sa place. Comme l’explique l’auteur, « si on regarde ce qui c’est passé ces 40 dernières années quant à la question de l’hybridation, en particulier celle des images vidéo et du cinéma, on tombe systématiquement sur Godard ! À toutes les époques de sa production, la question de la vidéo l’a traversé, de façon tout à fait expérimentale au début jusqu’à ses essais vidéos qui sont des lieux de réflexion sur cet état de l’image, ce que j’appelle la « forme-état » de la vidéo. Pour moi il est le cinéaste pour qui penser les images et bien sûr celles du cinéma en priorité ne peut se faire qu’en vidéo. Il n’est pas le seul évidemment, j’aurais pu parler de Chris Marker, mais je me suis concentré sur Godard car il est le cas le plus emblématique, le plus « au cœur » de cette question. »

Mais l’intérêt n’est pas que là : en mettant en avant le mariage réussi entre vidéo et cinéma, Philippe Dubois remet en question l’échec de la fusion entre les deux arts, fusion possible puisque Godard y est parvenu, mais qui s’est avérée être un échec cuisant ailleurs. La réponse se trouve tout simplement dans l’esthétique : bien sûr, il y a l’argument de la technologie (l’image vidéo étant, à l’époque, infiniment en dessous de la qualité du 35 mm) mais il faut surtout entendre par esthétique la formule de Philippe Dubois : vidéo = forme qui pense. En fin de compte, si Antonioni et Coppola n’ont pas pu aboutir à un résultat viable, c’est peut-être car ils n’ont conçu la vidéo que comme forme, oubliant tout son potentiel de pensée de l’image. Il serait sans doute possible de se hasarder aujourd’hui sur quelques interprétations de la réussite du numérique dans le cinéma contemporain (bien plus conscient de sa fonction d’interrogation de l’image), mais toujours est-il que dans les années 80, l’hybridation n’a pu avoir lieu car la vidéo n’a été limitée qu’à sa forme.

La vidéo : le cinéma comme art contemporain

C’est aussi sans doute pour cela que la pensée de la vidéo, elle, a parfaitement réussi à amener le cinéma en dehors de la salle, sur son propre terrain, c’est-à-dire dans les musées, les expositions et autres lieux où existent diverses installations. Le cinéma en quittant sa salle s’est d’ailleurs également affranchi de son statut d’objet de regard pour devenir objet d’étude : c’est Douglas Gordon qui ralentit à l’extrême Psycho, c’est Stan Douglas (Win, Place or Show) et Sam Taylor Wood (Atlantic) qui jouent tous deux de scènes banales pour ne pas dire balisées pour réinventer l’espace d’exposition et la logique de montage filmique. À l’inverse, si la vidéo est une forme qui pense, quoi de plus naturel que de voir des cinéastes un peu plus « intellectuels » ou plutôt expérimentaux s’essayer aux installations (des artistes de found-footage mais aussi Agnès Varda ou Chantal Akerman).

Dans un des derniers textes, le plus long de tous, Philippe Dubois nous guide à travers une vaste exposition centrée sur les rapports entre image et vision. Un prétexte, forcément prémédité, pour nous guider à travers son livre tout entier, (ré-)abordant les grands concepts qui forgent le cœur de La question vidéo : le mouvement, le cinéma, le passage, la perception et bien sûr, la forme et la pensée, l’objet esthétique interrogeant le monde des images, notre monde des images comme l’œuvre de Thierry Kuntzel Tu, série de photographies au sein de laquelle se glisse cette vidéo où le mouvement, créé par morphing, est totalement illusoire et pourtant totalement visible, descriptible, presque palpable. Tout ce chapitre n’est que démonstration, comme si besoin était, que la vidéo interroge nos perceptions, remet en cause ce qu’elle montre elle-même. Elle souligne, dans un ultime coup de grâce, qu’elle est un état-image, une forme qui pense. Comme le dit si simplement Philippe Dubois en conclusion de son avant-propos : « on ne le dira jamais assez ».

En bonus

Pour conclure ce vaste et (parfois) complexe panorama de la vidéo, autorisons-nous peut-être un petit aparté, un petit détail qui n’apparaît pas dans le livre mais qui fera chaud au cœur. On ne le sait que trop peu, mais la Belgique a considérablement marqué de son empreinte l’histoire de la vidéo en son temps. L’émission Vidéographie(s) récemment ressuscitée par Dick Tomasovic et l’ULg sur La Trois nous rappelle sa place comme centre de diffusion des œuvres il y a quelques années, mais la production belge fut, elle aussi, importante comme le rappelle Philippe Dubois : « la Belgique a toujours été très forte sur les créations d’une certaine forme de marginalité. En cinéma, par exemple, elle a longtemps été reconnue pour ses films surréalistes, ses documentaires, ses films provocs. En vidéo, c’est pareil : la Belgique a très vite occupé le terrain avec plusieurs grandes voies ; je renvoie au livre que j’ai fait avec Marc Mélon sur la création vidéo en Belgique pour plus de détails, mais disons qu’il y avait d’un côté la production documentaire (francophone et néerlandophone), très importante, engagée politiquement et idéologiquement, comme les frères Dardenne par exemple, et d’autre part une production artistique intéressante, surtout les pionniers dans les années 70 ; à Liège il y avait en particulier le couple Nyst auquel j’ai consacré un article présent dans le livre. » Gageons que ces remises en perspectives inspireront une nouvelle génération d’artistes, celle justement des nouvelles images à repenser au plus vite.

Bastien Martin est journaliste indépendant.