Pierluigi Basso Fossali et Maria Giulia Dondero signent ensemble un ouvrage important consacré à la sémiotique de la photographie. Ce livre de référence sur un domaine de pratiques et d'objets culturels propre au 20^e siècle est aussi une exceptionnelle entreprise de questionnement sur la photographie.

Par Pierluigi Basso Fossali et Maria Giulia Dondero, Limoges, Pulim, 2011.

Le livre de Pierluigi Basso et Maria Giulia Dondero se présente d'abord comme une cartographie de la recherche actuelle sur la photographie. Il revisite les textes classiques de Barthes, Floch, Schaeffer, Sontag, etc. Il est en ce sens à la fois une introduction très vaste aux problèmes posés par le statut de ce medium et, en même temps, le développement d'un ensemble de positions théoriques originales élaborées dans le champ de la sémiotique. Si l'on reconnaît qu'une photographie est une empreinte résultant d'une pratique technique, il faut aussi prendre conscience de ce qu'elle n'existe pas seulement dans l'ici et maintenant de sa présence mais qu'elle est traversée par une multitude de directions de signification qui l'ouvrent aussi bien vers le passé des réminiscences qu'elle suggère que vers d'autres temps et d'autres lieux, rendus possibles par les intentions de sens qu'elle manifeste. C'est cet univers, potentiellement immense, que Maria Giulia Dondero explore en regardant la photographie à la fois comme textualité, comme objet matériel entrant dans des pratiques, des genres, des statuts, et comme lieu virtuellement traversé par des parcours interprétatifs multiples. Ce faisant, elle explore, compare et confronte des images photographiques aux intentions diverses : esthétiques, religieuses, scientifiques, médiatiques. Ces analyses font appel aux méthodes sémiotiques issues de la tradition saussurienne, mais aussi de Ch.S. Peirce et de N. Goodman. Pierluigi Basso Fossali, pour sa part, propose une lecture très soigneuse de la sémiotique peircienne ainsi que de son usage possible dans l'analyse de la photographie. L'un des grands mérites de ce travail est de confronter la sémiotique de Peirce aux théories de l'énonciation et d'éviter ainsi de faire de Peirce, comme souvent, un simple classificateur de signes. P. Basso Fossali montre clairement pourquoi les signes au sens de Peirce, et en particulier les trois catégories fondamentales que sont l'icône, l'index et le symbole, ne prennent véritablement leur sens que dans un parcours interprétatif lié à l'acte d'énonciation. P. Basso Fossali propose ensuite une analyse d'un corpus photographique, Les preuves du temps de Denis Roche. Il s'agit au fond d'un journal intime en forme de nous, dont il est impossible de résumer l'analyse, mais qui peut être évoqué par cette citation en forme de conclusion : « Dans cette capacité d'explorer toutes les voies possibles afin de parvenir à un journal intime, (...), se situe la caractéristique poétique la plus particulière de Denis Roche : son « héroïsme poétique » qui s'accepte soi-même uniquement à condition d'enregistrer toutes les impasses qu'il rencontre. » (p. 382). Jean-François Bordron Février 2012 Jean-François Bordron enseigne la sémiotique à l'Université de Limoges (Centre des Recherches Sémiotiques).

L'ouvrage de Maria Giulia Dondero et Pierluigi Basso Fossali est partagé entre trois mouvements bien distincts. Il procède tout d'abord à une mise au point des diverses théories de la photographie (MGD), discute ensuite l'apport du philosophe et sémioticien Charles Sanders Peirce à l'étude de la photographie (PBF) – sur lequel nous resterons très superficielle – et enfin, propose une méthodologie appliquée, à l'image scientifique d'abord (MGD), à un corpus de photographies artistiques de Denis Roche (PBF), ensuite.
Par ce triple mouvement, ces auteurs réactualisent le questionnement sur la photographie. Ils ravivent ce caractère proprement révolutionnaire qui avait mobilisé l'attention des théoriciens tout en replaçant la photographie au cœur de la famille des images. Il n'est pas possible de restituer la profondeur de ce que Fontanille dans la préface décrit comme une « exceptionnelle entreprise de questionnement ». Je souhaiterais simplement suivre trois lignes directrices qui révèlent l'importance de cet ouvrage pour la théorie de la photographie en particulier et pour la compréhension de l'image, en général.

La photographie entre production et interprétation

En premier lieu, l'ouvrage permet de circonscrire et de hiérarchiser les notions de genre, de statut et de pratique. La notion de genre réfère à une pratique textuelle, « la partie commune avec les autres textes », comme la définit François Rastier. Mais ce sont les pratiques de réception, stabilisées en statuts (artistique ou scientifique, par exemple) qui lui donnent une identité à l'intérieur d'une série de fonctions liées à des domaines sociaux (le domaine de l'art ou de la science par exemple). On découvre ainsi des nuances subtiles car pour Maria Giulia Dondero, la photo est toujours une trace mais pas toujours une empreinte : elle peut éventuellement fonctionner en tant qu'empreinte, selon les pratiques d'usages et les statuts. L'empreinte n'est qu'un effet de sens lié à son statut, dit-elle, et non pas une évidence du médium photographique en général : cela explique pourquoi dans les domaines de la politique et de l'histoire la valeur de l'empreinte est plus déterminante que dans les domaines de l'art et de la publicité par exemple. De même, le genre ne se réduit pas à une textualité mais traduit des relations perceptives. Ainsi le genre du paysage se laisse-t-il décrire comme une trouée, la nature morte comme une saillie, à quoi j'ajouterais que le portrait, ni trouée ni saillie, est toujours une face qui fait face et empêche la pénétration du regard dans la profondeur.

Mais il reste que chaque pratique construit une autre objectivité comme il est dit au premier chapitre (p. 64). Puisque les deux auteurs ont eux aussi une partie commune, « la photo n'est pas une restitution du continuum du monde car il y a deux « constitutions » : d'un côté le dispositif photographique et la pratique qui le guide ; de l'autre, la « constitution expérientielle » comme l'indique Pierluigi Basso Fossali dans le second (p. 200).

L'intervention de ces catégories ne doit pas laisser dans l'ombre une spécificité de la photographie qui tient à sa syntaxe figurative. Cette syntaxe doit être liée au geste dans la peinture mais elle réfère à l'empreinte lumineuse et à un geste en partie machinique et automatique dans la photographie. Parmi les descriptions les plus fines de l'ouvrage, on citera celles consacrées à l'icône. Maria Giulia Dondero rapproche la syntaxe de manifestation de la photographie dévotionnelle de celle de l'icône russe. Toutes les deux procèdent par des couches d'imprégnation lumineuse, par révélation de la lumière qui petit à petit fait émerger la présence sans l'intervention de la main, de manière presque « impersonnelle », dit-elle. En ce sens, la photo dévotionnelle s'apparente au suaire de Turin : en apparaissant comme une production « acheiropoïète », elle arrive à signifier une relation avec une instance transcendante.

Mais alors, si la main est absente, qu'est-ce qui vient authentifier une photographie ? C'est elle qui authentifie la peinture mais c'est le cadrage qui va authentifier la photographie, c'est-à-dire le résultat de la prise de position du corps. Et cette découverte s'avère extrêmement précieuse lorsqu'on étudie la prise en charge de la photographie par un support numérique qui peut modifier à peu près toutes les données textuelles, pourra interférer dans la distance de prise de vue mais restera nécessairement redevable d'une même prise de position du corps.

Pourtant les auteurs qui ont mis tant de soin à décrire la syntaxe de manifestation de la photographie nous mettent en garde. Il ne faut pas ignorer les conditions de production de la photographie mais on ne peut leur donner toute la place. Ainsi la discussion sur les conditions de la manifestation, sur la façon dont les formes se produisent, cède nécessairement la place à une description des formes dès lors qu'on passe à l'analyse proprement sémiotique des images photographiques. La discussion permet de réinterroger les auteurs convoqués au premier chapitre et donne in fine raison à Jean-Marie Floch qui, dans les Formes de l'empreinte, insiste pour analyser la photographie comme n'importe quelle image, sans prendre en compte sa genèse spécifique. A un moment, la discussion sur les conditions de production de la syntaxe figurative cède devant la description de la syntaxe et la photographie rejoint le lieu commun des images pour ainsi dire, elle rejoint par exemple la peinture, bien qu'elle procède du geste.

Mais la discussion du premier chapitre n'est pas close car il reste à comprendre comment cette syntaxe est prise en charge par une pratique de réception. On découvre alors qu'il existe différents observateurs, scénarios et parcours d'interprétation possibles. Ce qui compte désormais, ce sont les conditions de l'implémentation (N. Goodman) et de la circulation sociale qui font de la photographie un objet culturel. Cette discussion sur les conditions de l'implémentation fait apparaitre certains points de convergence. On découvre par exemple que l'accrochage par genre de photographies dans un musée peut corroborer les relations perceptives de ces même photos : la disposition muséologique confirme l'effet de trouée du paysage et l'effet de saillie de la nature morte, de la même manière que la stratégie éditoriale des célèbres photos de reportage d'Anthony Suau publiées dans le Monde 2 en 2008 confirme la construction plastique des photographies où la page est saturée de petites photographies à leur tour saturées et où la double page offre une configuration plastique de l'image photographique totalement dé-saturée. Il faudrait poursuivre l'investigation en ce sens, pour voir comment des stratégies d'implémentation autres que celles de l'exposition muséale et de la mise en page des magazines assument et interprètent la textualité photographique.