L'étude « sérieuse » des cultures populaires nous confronte souvent à une attitude de suspicion amusée qui laisse sous-entendre qu'il y a quelque chose d'un peu étrange à aborder de façon scientifique des choses légères. Le rock n'échappe pas à cette posture. Ses répertoires ont été si vilipendés par les musicologues – prêter une attention égale aux processus compositionnels dans l'Elegy for J.F.K. (1964) écrite par Igor Stravinsky en mémoire du président assassiné et dans Honolulu Lulu (1964) de Jan and Dean, vous aurait fait passer pour un fou – que l'étude des contenus musicaux a longtemps laissé la place à celle de ses implications sociologiques, économiques ou historiques. Or, l'analyse des rythmes, des timbres ou des harmonies permet de mettre en exergue des procédés de création proprement «inouïs», n'ayant rien à envier à ceux des genres «savants» et remettant de surcroît en cause les modes d'évaluation sur lesquels se fonde l'appréciation de la musique «sérieuse».

Nambassa 1979 Main Stage © Official Nambassa Photographer

Lorsqu'au début des années 1980, la jeune International Association for the Study of Popular Music avait organisé son premier colloque, elle avait suscité les sarcasmes du monde académique aussi bien que de la presse rock. Tant le Times que New Musical Express adoptèrent un ton ironique en imaginant la langue et l'apparence de ces intellectuels qui allaient aborder des questions aussi essentielles que : « Dieu, morale et signification dans les chansons récentes de Bob Dylan », « Dans l'empire du Beat : disco et discipline » ou « Rah, rah, Sis-Boom-Bah : les relations secrètes entre le rock dans les écoles secondaires et le parti communiste¹ ».

Ces convergences d'opinion entre médias antinomiques ont persisté au cours des décennies, mais elles ont évolué. De moqueries, les commentaires sont peu à peu devenus des constats, les constats, de la déférence. Cette évolution n'est évidemment pas toujours aussi linéaire. Les relations entre journalistes rock, académiques et praticiens continuent de connaître des hauts et des bas, mais le principe de l'intégration du rock au sein du champ de savoir agréé (c'est-à-dire les universités et les académies) est aujourd'hui un fait acquis. Il y a quelques farouches résistants auteurs de pamphlets parfois virulents, mais ils sont contredits par les coming out spectaculaires d'enseignants parfois versés dans des matières réputées austères, lesquels se sont ravisés pour enfin se consacrer à ce qu'ils appréciaient depuis leur adolescence. Il y aurait beaucoup à dire sur les raisons qui poussent les universités à intégrer ces matières dans leur cursus, tant cet intérêt semble parfois relever davantage de la compétition interinstitutionnelle dans le recrutement des étudiants que de la reconnaissance intrinsèque des valeurs du genre, mais cela a au moins le mérite de nous en dire autant sur le rock que sur l'évolution de notre société.

Tout cela pour dire que l'investissement tardif des Universités dans l'étude des matières «populaires» a eu d'importantes conséquences épistémologiques. Si l'on passe sur le fait que les sciences humaines peuvent se payer le luxe d'investir un nouveau champ culturel une trentaine d'années après son apparition (ce qui n'est pas si mal) on constate que le rock à d'abord été un champ d'investigation pour les sociologues, pour les économistes, pour les historiens avant d'être lentement pris en compte par les musicologues. Écrire Une histoire musicale du rock impliquait de tenir compte de cette évolution tout en tentant, modestement, de réévaluer quelque peu la place de la musique dans le rock. Car on constate que la plupart des ouvrages disponibles sur le sujet se focalisent sur les personnes, les industries, les textes et les technologies mais laissent peu de place à la musique.

L'histoire du rock que j'ai tenté de mettre en place est donc avant tout une histoire musicale. Ou plutôt une histoire dont la musique est le principal angle d'attaque. Ni Elvis Presley, ni Kanye West, ni Nirvana  – pas plus que Bach ou Stravinsky d'ailleurs – n'ont vécu isolés sur une île. Tous ont été largement tributaires du milieu dans lequel ils ont vécu, raison pour laquelle, l'étude des textes musicaux est toujours suivie par des considérations contextuelles. Le livre étant guidé par une question quasi obsessionnelle. Comment expliquer que tel répertoire émerge à tel moment ?