Le metteur en scène Philippe Sireuil monte actuellement Rigoletto de Verdi à l'Opéra Royal de Wallonie. Lors de cet entretien, il explique son travail et les différences avec une mise en scène de théâtre.

Philippe Sireuil naît le 14 novembre 1952 à Léopoldville (aujourd'hui Kinshasa). La famille Sireuil revient, dans un premier temps, en France (où il effectua ses études secondaires au Lycée Hoche de Versailles) et, dans un second temps, en Belgique, (où il poursuivit ses études secondaires à l'Athénée Royal d'Ixelles).

Diplômé en 1970, il entreprend des études supérieures à l'Institut National Supérieur des Arts du Spectacle (Bruxelles) en section Théâtre -Techniques de Communications Sociales et de Diffusion de la Culture (de 1970 à 1974), où il sera chargé de cours par la suite. Lors de ses études, des rencontres essentielles à sa formation auront lieu, notamment avec Arlette Dupont.

À la fin de ses études, Sireuil constate et regrette le recroquevillement des institutions théâtrales mises en place : pour se faire une place, en effet, cette nouvelle génération de diplômés doit créer ses propres structures théâtrales et instances de consécration. C'est sous l'appellation  « Jeune Théâtre » que nous retrouvons ce mouvement, en Belgique francophone,  auquel Sireuil a participé (notamment avec le Théâtre du Crépuscule, de 1974 à 1982).

En 1982, Michel Dezoteux, Marcel Delval et Philippe Sireuil fondent le Théâtre Varia (Bruxelles), dont il fut le directeur effectif de 1988 à 2000. Ces trois metteurs en scène aux esthétiques différentes se sont réunis pour tenter d'aborder l'institution théâtrale autrement. Le Théâtre Varia, auquel Sireuil n'est plus lié, vient de fêter sa 21^e saison (cf. le numéro de la revue Alternatives théâtrales, « Varier-Demeurer », n° hors série, octobre 2009).

Depuis 2005, Philippe Sireuil est artiste associé au Théâtre National de Belgique.

En 2010, le public a l'occasion de découvrir Rigoletto, à l'Opéra Royal de Wallonie, dont la direction musicale est assurée par Paolo Arrivabeni et la mise en scène par Philippe Sireuil. Rigoletto n'est pas le premier contact de Sireuil avec l'opéra, loin s'en fat. En effet déjà en 1984, sous l'impulsion de Gérard Mortier, il avait mis en scène Katia Kabanova, au Théâtre Royal de la Monnaie.  Il s'est ensuite intéressé à plusieurs autres œuvres, parmi lesquelles on peut citer Macbeth (Monnaie, 1986), La jolie parfumeuse (Opera Studio Vlaanderen, 2001), Pelléas et Mélisande (ORW, 2007), etc

Parmi les dernières œuvres sur lesquelles vous avez travaillé ces dernières années, on retrouve des pièces (adaptées) du répertoire classique (comme Pleurez mes yeux, pleurez, création du Théâtre National de Belgique en 2010), des pièces d'auteurs contemporains belges (Dialogue d'un chien avec son maître sur la nécessité de mordre ses amis, de Jean-Marie Piemme, TNB en 2007) et français (La Musica deuxième, de Marguerite Duras, 2009), et des opéras (Haydn Amore, Chapelle Musicale Reine Elisabeth et Théâtre Royal de la Monnaie, 2008). Comment expliquez-vous cette variété du corpus ?  Quels sont les points communs et les différences ?

Pourquoi je mets en scène tel texte plutôt que tel autre, en tout cas au théâtre, est le résultat de conditions économiques, programmatiques et autres. J'ai quand même, au théâtre j'entends, l'avantage de pouvoir mettre en scène non pas tous les textes que je souhaite, mais la plupart d'entre eux. Et si on peut constater un éventail de sensibilité littéraire assez large c'est parce que je crois qu'il y a, dans chaque femme et dans chaque homme, du moins je l'espère, des êtres multiples. Pour ma part, je peux prendre aussi bien plaisir à la lecture de Marguerite Duras que de Shakespeare. Ça ne demande aucun effort pour moi de passer de l'un à l'autre. C'est simplement l'envie un peu boulimique de porter à la scène des écritures très différenciées, ne fût-ce que par souci, de façon très autobiographique, de chercher la voie de mon propre effarement. J'ai eu l'occasion – je ne sais pas si c'est une chance – de débuter assez tôt dans mon métier. J'ai été responsable d'entreprises théâtrales où j'ai pu exercer, en tant que metteur en scène, des choix que je n'avais pas à justifier. Ce qui fait que, après quelques décennies de travail, la question du ressassement se pose. Je tente d'y échapper autant que faire se peut. L'élément moteur de mon travail est que je mets en scène des pièces qui sont pour moi des défis. Je me demande comment il est possible de les mettre en scène ; sinon, je ne le fais pas. J'ai besoin d'une tension première, de me considérer comme un fil-de-ferriste au-dessus d'un précipice, en espérant ne pas me casser la gueule. Mais j'ai besoin de cet attrait pour le vide.

Cela étant, il y a, me semble-t-il, des constantes.

Je travaille sur l'écriture contemporaine, parce que je pense que le théâtre ne peut pas constamment reproduire les éternels mêmes scénarios et qu'il est important de travailler l'écriture d'aujourd'hui. Comme le disait Koltès : « Il y a autant de mauvais écrivains d'aujourd'hui qu'il y a de mauvais metteurs en scène d'aujourd'hui ». D'un autre côté, je pense que mon travail est en tension entre la question du « patrimoine » et d'aujourd'hui. Ce n'est pas incompatible.

L'opéra est un cas différent vu que, à de très rares cas comme j'ai pu le faire ici à Liège avec Pelléas et Mélisande (2007), qui était un opéra que j'avais demandé à mettre en scène, le processus de décision n'est pas le même. C'est toujours la maison d'opéra qui, après avoir choisi l'œuvre, assez souvent après avoir déjà choisi la distribution (ce qui souvent pose un certain nombre de questions à la mise en scène et au metteur en scène), choisit tel ou tel metteur en scène. Dès lors, la relation à l'œuvre est celle de la commande, ce n'est donc pas du tout la même chose.

Mais, quoi qu'il en soit, j'aime passer d'une chose à l'autre, j'aime ce mouvement de va-et-vient entre le théâtre et l'opéra, comme j'aime, dans le théâtre, le passage de la grande forme à la petite forme. C'est une manière sans doute pour moi de rester vivant, d'avoir le sentiment de pouvoir avoir de vrais effets de surprise, de non-savoir. Parce que ce qui guette tout artisan, tout artiste (je n'aime pas trop ce mot-là, je m'en méfie en tous cas), c'est la réitération de lui-même. J'essaie d'échapper à ça par les choix que je peux faire entre le théâtre et l'opéra, et dans le théâtre entre la grande forme et la petite forme.

L'écriture autochtone... Je ne monte pas des écrivains belges. Je monte Jean-Marie Piemme, avec lequel j'ai une connivence à la fois artistique, dramaturgique, émotionnelle, amicale. Quand j'étais au Théâtre Varia, j'avais décidé de soutenir le travail de Jean-Marie Piemme¹, mais là j'étais en position de le faire : quand on est uniquement metteur en scène, ça ne se pose pas de la même façon.

Il est vrai que je l'ai fait un certain nombre de fois pour des metteurs en scène, je pense que c'est une situation qui ne se reproduira plus, même si j'ai eu, notamment avec Jacques Delcuvellerie, des expériences et des collaborations enrichissantes.

Pourquoi je mets moi-même en lumière les spectacles que je mets en scène ? Je pense que c'est très simple : c'est par incapacité de délégation. Dans la mesure où, quand je commence à élaborer, avec le scénographe, un projet d'espace scénique, je suis très vite dans des hypothèses, des interrogations sur ce que sera la lumière. J'ai envie de le faire moi-même. Je crois que j'en ai la compétence. Par ailleurs, ça me permet d'avoir une relation plus concrète au plateau, avec les artisans du plateau, les électro, les machinistes. J'ai besoin de vivre le théâtre, au travers des acteurs évidemment, mais aussi au travers de l'ensemble de ses composantes. Je ne me prends pas pour un peintre, mais il y a un dialogue étroit entre mes deux métiers (éclairagiste et metteur en scène). Je fais aussi parfois des espaces scéniques. Je traverse ça sûrement de façon un peu totalisante. Plus j'avance dans le travail qui est le mien, plus j'apprends à faire ce travail à la première personne. Plus on avance, moins on a peur, plus on ose s'affirmer.

Lorsque vous mettez en scène une pièce de théâtre, vous êtes un peu le « maître à bord ». Qu'en est-il lorsque vous mettez en scène un opéra ? Comment cette collaboration avec le directeur musical est-elle envisagée ?

Mettre en scène un opéra pour un metteur en scène qui vient du théâtre, c'est une école de l'humilité. Dans la mesure où le véritable maître d'œuvre d'un opéra est le directeur musical. C'est d'ailleurs pour ça qu'il est mieux pour le metteur en scène d'avoir avec lui un rapport qui est franc, constant, constructif, ce qui n'est pas toujours le cas. Si vous êtes dans un rapport conflictuel ou complètement indifférent, vous vous demandez pourquoi vous êtes là : vous êtes un décorateur de luxe, qui fait bouger des gens. J'essaie donc, sans renoncer à ce qui me constitue, d'avoir un dialogue constitutif avec le chef d'orchestre. Ça dépend de deux personnes. Mais le maître d'œuvre essentiel est le directeur musical. Je ne le regrette pas : c'est une contrainte, mais, comme le dit Valéry, l'art est de la contrainte. Au théâtre, le metteur en scène est maître du temps, alors qu'à l'opéra le temps a été défini par le compositeur : vous entrez dans le rythme de quelqu'un d'autre. Au théâtre, vous gérez le temps vous-même et le temps est essentiel pour la narration. À l'opéra, vous rentrez dans les pantoufles de quelqu'un d'autre. Il faut voir si vous vous sentez à l'aise.

Par petites touches. Par réflexion. Par intuition. Par dialogue avec mes collaborateurs. J'essaie de m'approcher petit à petit de l'œuvre. Ici, à l'opéra, c'est toujours plus compliqué, vu que ce qui manque le plus à l'opéra, c'est le temps, le temps de travail, le temps de répétition. J'essaie d'être lucide. Je n'ai pas de gros effort à fournir pour analyser ce que je suis en train de faire (ça peut paraître prétentieux que je dise ça) . C'est d'ailleurs pour ça que je peux paraître hésitant ou changer d'avis rapidement : parce que j'estime que la voie que je prends n'est pas la bonne, elle n'est pas juste. Aujourd'hui, je n'arrive plus (ce n'est pas de la fainéantise), ou plutôt, je ne veux plus préparer à l'avance. J'ai toujours dit (d'ailleurs il y a des textes de moi là-dessus) que le théâtre se faisait « hic et nunc », que c'était fait rejoindre l'instinct et l'instant. Je pense que le théâtre se fait au moment même où il se construit et que toute parole sur de la part du metteur en scène est souvent une parole fausse. Patrice Chéreau dit qu'une idée au théâtre qui n'est pas matérialisée est une idée qui n'existe pas. Je me méfie donc des notes d'intention, des programmes. Cela arrive souvent qu'on trouve un programme magnifique dont on ne retrouve pas la substance sur le plateau. Je suis donc excessivement méfiant de cela : ça s'invente sur le moment-même. Il faut une part de culot, de savoir-faire aussi. Il faut accepter de perdre pied. Il y a des moments où je change d'avis en 30 secondes, parce que je n'ai pas voulu préparer avant. Je demande toujours aux chanteurs de chanter d'abord en bougeant sur le plateau et j'invente avec eux. Je n'ai pas envie que tout soit surdéterminé. Au théâtre, ça va de soi ; à l'opéra, ça n'est pas toujours aussi évident.

Propos recueillis par Laura van Brabant
Mas 2010

Laura Van Brabant est chercheur en Histoire et analyse du théâtre à l'Université de Liège.