Erwin Dejasse est chercheur doctorant à l’ULg où il encadre, avec Frédéric Paques, un cours d’histoire de la bande dessinée.

Dans quel contexte est né le Journal de Spirou en 1938 ?

Comme revue de bandes dessinées, il existait en Belgique Le Petit XX^e, où paraissaient les aventures de Tintin, mais qui était le supplément du quotidien Le XX^e Siècle. Les éditions Dupuis, qui publiaient Le Moustique, une revue familiale, et Les Bonnes Soirées, destinée aux femmes, le tout imprégné de bonne morale catholique, ont l’idée de publier un magazine pour les enfants plus large que la simple bande dessinée même si c’est celle-ci qui domine. Dans cette revue confessionnelle marquée par un esprit assez conservateur, on trouve pourtant une subversion douce qui va imprégner en profondeur les mentalités.

Quelle est son importance dans l’histoire de la BD ?

Considérable. Elle a révélé énormément d’auteurs de premier plan comme Jijé, Peyo, Franquin, Morris, Tillieux, etc. De l’après-guerre à la fin des années 1960, elle est d’une créativité extraordinaire, publiant des séries qui appartiennent aujourd’hui à l’imaginaire collectif. Mais au début, comme la majorité des autres revues de bandes dessinées de l’époque, elle publie un grand nombre de bandes dessinées américaines comme Dick Tracy ou le western Red Ryder qui ne coûtent pas cher. Dans les années 1930, il y a en effet un décalage énorme entre la sophistication de ces bandes dessinées et ce qui se fait en Europe francophone. Contrairement à ce que l’on croit, ces bandes dessinées ne sont pas toujours destinées aux enfants. Dick Tracy, par exemple, est un polar très violent. Dupuis a pourtant la volonté d’engager des dessinateurs belges, même si Rob-Vel, qui invente le personnage de Spirou, est français. Mais, pendant la guerre, Jijé remplit une bonne moitié du journal.

Quel est l’apport de Franquin à la série ?

Énorme. L’œuvre charnière est, selon moi, Il y a un sorcier à Champignac [deuxième album de la série paru en 1951], sa première longue histoire écrite à partir d’un épais manuscrit du frère de Jijé, Henri Gillain. Franquin commence à mettre en place son univers, il crée des personnages – le comte, le maire de Champignac – qui seront récurrents. Son œuvre épouse remarquablement son époque. Elle est ponctuée de symboles de la modernité, la Turbotraction de Spirou et Fantasio, le mobilier intérieur, les bases de Zorglub, etc. Elle est liée à une époque, les années 50, et à une esthétique, le style atome, en référence à l’Atomium et à l’expo de 58. Franquin crée un univers extraordinairement cohérent. Un monde complexe existe derrière les images. On sent que Franquin a pensé son univers au delà de ce qui est visible. Si on ouvre une porte, on sait qu’on trouvera d’autres univers en puissance. Et le fait que l’histoire passe dans une revue, sur une ou deux pages par semaine, l’oblige à donner beaucoup de choses au lecteur sur peu d’espace.

Il faut aussi parler de la virtuosité de son dessin…

Tout est pensé chez lui. Notamment comment restituer au mieux le mouvement dans une image fixe. Il a ainsi créé des codes qui ont été repris par d’autres. Mais il n’est pas né ex-nihilo. Il y a eu Popeye, Félix le Chat, Bicot de Martin Branner, toutes ces productions américaines d’avant-guerre qu’il a bien regardées.

En 1946, naît Le Journal de Tintin. On dit qu’il occupe le versant sérieux de la bande dessinée face à Spirou davantage ouvert à l’humour.

Il y a un peu de vrai là-dedans même si ce ne sont pas deux blocs monolithiques. Hergé, qui est le directeur artistique de Tintin, imprime sa patte qui est très forte et forge l’identité du journal. Martin, Jacobs ou Vandersteen adoptent une esthétique se rapprochant de ce qu’on n’appelle pas encore la Ligne claire. Et finalement, il n’y aura pas beaucoup de passages de dessinateurs entre les deux hebdos.

Quelle est l’importance d’Edgar P. Jacobs ?

La filiation entre Hergé et lui me semble assez évidente. Il a commencé dans Bravo où il continuait une histoire de Flash Gordon d’Alex Raymond qui a marqué son style. Hergé l’engage comme assistant sur Tintin au moment où les albums passent du noir et blanc à la couleur et sont partiellement redessinés. Dans les premiers numéros du journal Tintin, il vole un peu la vedette à Hergé avec Blake et Mortimer. Son dessin va beaucoup évoluer, comme s’il était tiraillé entre Hergé et Alex Raymond. Le Mystère de la Grande Pyramide est sans doute son album le plus hergéen. Il va progressivement aller vers une espèce de photo réalisme. À l’origine, Jacobs est un chanteur d’opéra et apparemment il a longtemps hésité entre le dessin et le chant. Son autobiographie s’appelle d’ailleurs Un opéra de papier. La dimension théâtrale, avec ses pavés de textes, ses effets de manches, son suspense un peu prévisible, on la retrouve complètement dans son œuvre, c’est ce qui fait sa poétique. Il faut accepter ces codes profondément non réalistes pour pleinement jouir de cette création.

Et que pensez-vous de la reprise de la série ?

En général, les reprises ne sont pas très intéressantes. Franquin est une exception, il a mis en place l’essentiel de l’univers de Spirou. Il y a forcément des impératifs commerciaux là-derrière. La question qui se pose est celle du positionnement du repreneur par rapport à la série. C’est un boulot assez schizophrène, je ne sais pas si c’est tenable à long terme. C’est comme si le repreneur se réincarnait dans l’enveloppe du créateur du personnage, cela ne peut que difficilement fonctionner. Quelle part de soi-même y mettre ? S’il y a une reprise, il est plus intéressant de l’envisager comme une relecture. Avec Spirou, il y a eu une tentative dans ce sens avec Chaland, mais ses deux histoires ont été interrompues car l’éditeur n’en voulait pas. Récemment, il y a eu Le Journal d’un ingénu d’Émile Bravo.

Michel Paquot
Avril 2013

Michel Paquot est journaliste indépendant.