Depuis la mi-novembre, le monde théâtral de la Fédération Wallonie-Bruxelles se mobilise contre une mesure d’austérité annoncée par la presse. La ministre de la culture, tenue de faire des économies dans son budget, avait annoncé une restriction des subventions accordées aux arts de la scène. Si ces coupes budgétaires épargnaient les artistes sous contrat-programme et ceux sous convention (ici le contrat établi entre la compagnie et le Ministère constitue une forme de « protection »), elles touchaient principalement la somme dont dispose le Conseil de l’aide aux Projets théâtraux (CAPT). La nouvelle a entraîné de vives réactions dans le monde théâtral mais aussi dans les secteurs de la danse et des musiques non-classiques également visés par ces coupes budgétaires.   

C’est que le budget alloué par le CAPT s’avère vital pour la création théâtrale de Belgique francophone. Composé de représentants de la profession et de représentants de « tendances idéologiques et philosophiques », ce conseil remet un avis sur base des projets déposés par les compagnies ne disposant ni de convention ni de contrat-programme. Le plus souvent, la (ou le) ministre suit la commission et attribue le budget recommandé. Cette aide permet alors de concrétiser une coproduction avec un théâtre qui, s’il accepte de programmer le projet, ne s’engage cependant pas à le produire entièrement.

L’aide accordée par le CAPT joue donc un rôle fondamental dans le mécanisme de légitimation des artistes. Même si plusieurs créateurs restent de longues années tributaires de cette aide ponctuelle, celle-ci permet surtout d’ouvrir les portes de l’institution, garantie traditionnelle d’une certaine diffusion et d’une certaine visibilité. Certes, parfois, des théâtres s’engagent pleinement dans l’émergence d’artistes dont ils assument entièrement la production, mais souvent, l’aide du CAPT permet un partage des risques lié à l’inconnu. À la sortie des écoles, au moment de faire vivre un premier projet devant un public, le premier recours semble être logiquement l’aide financière publique et donc le dépôt d’un dossier au CAPT. Si elle est accordée, cette aide permet de trouver d’autres soutiens (le plus souvent institutionnels) pour monter un spectacle. Ainsi, de projet en projet, les artistes peuvent-ils espérer, via ces subsides, se forger une place dans le monde théâtral.

Or, avec une enveloppe réduite à 700.000 euros contre 1.260.000 euros en 2012, le CAPT devait réduire soit le nombre d’artistes soutenus, soit l’ampleur du soutien. Dans les deux cas, c’est immanquablement la configuration du monde théâtral belge francophone qui s’en trouverait transformée.

Enjeux et contradictions de la démocratisation théâtrale

Depuis 1945, la politique culturelle en Belgique francophone – mais ailleurs également – s’est inscrite dans la voie de la démocratisation. Il s’agissait alors de rassembler la nation éclatée, déchirée par la guerre, et de permettre au plus grand nombre d’accéder à un art de qualité, à une culture et à un patrimoine qui cesseraient dès lors d’être l’apanage des élites. Au théâtre, il s’agissait de diffuser des œuvres de répertoire aux vertus prétendument émancipatrices. Cette politique, qui tendait à tenir le théâtre pour un « service public », reposait essentiellement sur deux piliers : la programmation et l’accessibilité au public (par le biais notamment de la décentralisation). Et c’est principalement aux grosses structures, subventionnées et équipées pour ce faire, qu’il fut dévolu de la mettre en place.

Mais à partir des années 1970, des facteurs centrifuges entament cette conception. Une génération d’artistes sortis des écoles de théâtre créées au début des années 1960 et/ou formés à d’autres esthétiques et d’autres visions du monde s’imposent progressivement dans le paysage théâtral. Ils en renouvellent les valeurs à travers leur geste créateur. Pour eux, par eux, sera créée la Commission consultative du Jeune Théâtre qui dès ce moment, traduit les difficultés d’une politique culturelle centrée sur les structures établies. Ces artistes, ceux du « Jeune Théâtre », parviendront cependant à créer leurs propres structures, à s’affilier un public et à transformer en profondeur le paysage théâtral.

Parmi les valeurs devenant dominantes à partir de ce moment historique et qui sont évidemment à relier aux transformations de l’organisation économique et sociale, la créativité signe le positionnement de la Belgique théâtrale du côté d’une modernité reposant sur les mots d’ordre de l’innovation et de l’invention. Il s’agit désormais moins d’interpréter, de traduire, d’incarner (un texte, un personnage) que de proposer sa lecture, l’expression de son point de vue, de sa position dans le monde. 

Chaque prétendant à une place dans le monde théâtral a dès lors à imposer sa singularité, à se distinguer de ses pairs, à prouver sa capacité à innover. Combinée à la démocratisation de l’accès aux écoles formant des artistes et d’où sortent chaque année de nombreux diplômés, la valeur de la créativité conçue comme innovation permanente fait trembler l’institution qu’est le monde théâtral. C’est notamment à ce moment également que se développe la voie du théâtre-action visant à permettre l’expression et à libérer les capacités d’action de ceux qui ne sont pas traditionnellement des publics de la culture. Progressivement, les structures et les modes de subvention seront adaptés. 

Jeune création

Mais, dans les années 1990, avec l’arrivée d’une nouvelle génération, la situation de crise se reproduit. Les nouveaux prétendants ne trouvent pas de place dans les institutions subventionnées pourtant plus nombreuses que vingt ans plus tôt. Et tandis que ces structures tentent tant bien que mal de leur ménager une place pour éviter l’effet de ringardisation que la fermeture de certains grands « patrons » avait engendré dans l’après 1968, les pouvoirs publics dédient des lieux spécifiques à la « jeune » création. Avec le Théâtre Océan Nord, la Balsamine ou L’L, les artistes émergents ont désormais leur « niche ». Surtout, ils ont l’opportunité de créer dans des conditions professionnelles et peut-être avec une pression moindre, protégés en quelque sorte par le positionnement de ces théâtres.

Les mécanismes de la légitimation sont désormais transparents, progressifs et aussi bien encadrés : l’école, la commission d’aide aux projets, des premiers spectacles dans des lieux dédiés à la jeune création et, beaucoup de témoignages l’attestent, un vrai coup de pouce à la programmation dans les autres théâtres et à la diffusion en Belgique et à l’étranger.

Rapidement pourtant, la créativité à nouveau déborde les cadres, à nouveau se marque le décalage entre l’aide publique dévolue à la création et le nombre de créateurs et de projets. Un décalage de plus en plus affirmé à mesure que s’impose un travail artistique se développant essentiellement sur le plateau, à partir des propositions des acteurs par exemple. La norme de la « simple » mise en scène d’un texte dans la lecture d’un metteur en scène se trouve concurrencée par ces projets de spectacles nécessitant quasi d’emblée toutes les conditions de production pour pouvoir se développer.

Dès lors, le pari sur la comète semble total. Les projets à financer semblent des énigmes absolues car ils participent d’une singularité fortement valorisée dans le cadre moderne d’un art autonome. Les artistes qui les portent sont encore inconnus, parfois, il n’y a pas de texte préexistant. Les repères pour accorder les subventions se font vagues. Le fonctionnement de la commission d’aide aux projets est revu, les critères redéfinis, la construction des dossiers plus exigeante, la désignation des membres se fait plus transparente. Dans la foulée du grand brainstorming des États généraux du théâtre dans les années 1990, un certain consensus semble s’installer sur ces modalités d’attribution des subsides…