« Hombre en azul » se presenta como el diario que mantuvo el pintor anglo-irlandés Francis Bacon en los últimos años de su vida, entre 1989 y 1992. El libro se abre con una introducción de un tal Andrew Cullers, especialista de la obra del artista, el cual contextualiza y ubica la producción diarística del pintor en el marco de su trayectoria. Luego, el diario en sí, dividido en tres cuadernos, está compuesto de entradas lacónicas, cuya extensión varía entre el aforismo (la mayoría de las veces) y el párrafo. El texto está anotado con notas a pie de página, ya que se presenta como una edición crítica.

En su diario, Bacon plasma sus reflexiones sobre el arte y sobre los otros artistas. Rinde homenaje a los grandes maestros del pasado : Velázquez, Tiziano, Grünewald, Rembrandt, Poussin, Goya… y más cerca de nosotros Cézanne, Picasso o su amigo Lucian Freud. Intenta ver qué es lo que permanece de ellos en su obra, cómo dialogan sus obras con la de él. En este aspecto, se presenta siempre como el heredero de LA tradición pictórica. Dice el 2 de agosto de 1991 : « Siempre regresas a la tradición. Pero antes debes violentarla, ultrajarla, confundirla, destruirla ». No se considera en absoluto vanguardista y cualquier pretexto es bueno para distanciarse del surrealismo. De hecho, una de las entradas del diario dictamina : NO BASTANTE SURREALISTA. El pintor también le tiene especial manía a la corriente del expresionismo abstracto, y denuncia el misticismo vacío y falacioso de la pintura de Rothko.

Otros blancos de sus ataques son los críticos, al considerar el pintor que, o no entienden nada, o son artistas frustrados. La reflexión pictórica de Bacon se estructura en torno a la relación entre el espectador, el pintor y la pintura. Bacon reivindica la autonomía de esta última, que, aun siendo figurativa, no tiene por qué « representar » o « ilustrar » nada. También hace hincapié en el valor artístico del error, la mancha, la tachadura, el desgarro… 

Las reflexiones de Bacon van más allá del ámbito de la pintura, y abarcan también la literatura y el cine. El artista extrae de sus lecturas reflexiones que nutren su pensamiento artístico y su trabajo. Entre sus autores favoritos, cabe citar a Proust, Leiris, Eliot, Shakespeare o Esquilo.

Otra fuente de inspiración es el cine, y los aficionados del pintor saben que Bacon trasladó al lienzo la mueca de un personaje del « Acorazado Potemkin » de Eisenstein en su Estudio para un retrato del papa Inocencio X de Velázquez. El pintor también confiesa su admiración por otros directores, como Robert Bresson o Abel Gance. Por lo general, las referencias al cine tienen que ver con la obsesión del artista por la figura humana en movimiento, omnipresente en su pintura. Insiste una y otra vez en la potente influencia de Edweard Muybridge, el fotógrafo inglés que descompuso el movimiento en trabajos muy famosos, y desde luego decisivos para el arte moderno.

De la vida privada de Bacon trasparece poco en el diario, siendo la pintura el tema que parece obsesionarlo las veinticuatro horas del día. De hecho, deja claro que su existencia se desarrolla casi exclusivamente en su estudio (« Siempre estoy allí, también ahora », dice el 21 de agosto de 1991), un estudio caótico, que el propio pintor describe como un auténtico « estercolero » lleno de papeles, reproducciones de los grandes maestros y de sus obras anteriores, utilizadas a modo de « reserva de ideas » para trabajos en curso.

A veces, sin embargo, Bacon nos habla de sus paseos o sus salidas nocturnas, y alude de vez en cuando a sus amigos : Muriel Blecher, Alberto Giacometti ; o a su amante George Dyer, cuyo trágico fin dejó una huella notable en su obra. En contadas ocasiones, se refiere también a alguna anécdota de su juventud, o de su infancia, habla del mundo exterior, de algún crítico, reproduce alguna conversación graciosa escuchada en un bar.

El libro se termina con la transcripción de un sueño de agosto de 1990, en el que el pintor se encuentra en una inmensa sala desierta del museo del Prado, en la que puede contemplar a sus anchas las obras de los grandes maestros (Tiziano, Daumier, El Bosco, Ribera…), pero de pronto se da cuenta de que un misterioso guardia está pendiente de cada uno de sus gestos. El libro se cierra sobre ese relato onírico y absurdo que nos muestra una vez más cómo era la mente de Bacon.   

Para concluir, lo raro de todo este asunto es que el nombre que figura en la portada no es el de Bacon, sino el de Óscar Curieses. En efecto, « Hombre en azul » es un diario ficticio, eso sí perfectamente documentado, pero totalmente inventado por el escritor madrileño nacido en 1974. O sea que lo que leemos es una mezcla entre lo que pudo perfectamente haber escrito Bacon y las reflexiones de Curieses sobre el proceso artístico. Pero no importa al final de quién sea la voz que escuchamos, porque cada frase-aforismo de Curieses-Bacon da en el blanco y nos hace reflexionar sobre el poder del arte y la complejidad de las imágenes.

« Homme en bleu » se présente comme le journal intime qu’a tenu le peintre anglo-irlandais Francis Bacon à la fin de sa vie, de 1989 à 1992. Le livre s’ouvre sur une petite introduction d’un certain Andrew Cullers, spécialiste de l’œuvre de l’artiste, qui revient sur les circonstances qui entourent la découverte du journal, et sur sa place dans l’œuvre de Bacon. Ensuite, le journal en soi, divisé en trois cahiers, est composé d’entrées laconiques, pouvant aller de l’aphorisme (la plupart du temps) au bref paragraphe. Présenté comme une édition critique, le texte est accompagné de notes de bas de page et de commentaires.

Bacon y mène une réflexion presque quotidienne sur l’art, l’image, la peinture, le public, la critique. Il y rend hommage aux grands maîtres du passé : Velázquez, Titien, Grünewald, Rembrandt, Poussin, Goya… et plus près de nous Cézanne, Picasso ou son ami Lucian Freud. Il expose en détail la nature de la dette qu’il a contractée avec chacun d’eux. Sur ce point, le peintre se présente comme un héritier de LA grande tradition picturale. Il déclare le 2 août 1991 : « Tu reviens toujours à la tradition. Mais avant tu dois l’agresser, l’outrager, la confondre, la détruire… ». Il ne se considère pas du tout comme avant-gardiste, encore moins surréaliste, comme il le souligne le 18 août 1992 : « Peut-il y avoir quelque chose de moins surréaliste qu’un artiste appelé Bacon ? ».

Sous le style percutant et lapidaire, on sent bouillir la mauvaise humeur du peintre, qui prend pour cible critiques, marchands ou spectateurs au discours convenu. Il adore aussi s’attaquer aux expresionnistes abstraits américains Pollock et Rothko, très à la mode et dont il dénonce le mysticisme vain, comme en témoigne par exemple l’entrée du 8 décembre 1989 : « Rothko : un ennui mortel devant le tableau pour atteindre je ne sais quelle extase éternellement différée ».

La réflexion picturale de Bacon se structure autour de la relation entre le peintre, le spectateur et la peinture. C’est cette dernière qui l’emporte haut la main, dominant chaque phase du processus créatif. Autonome, elle ne se contente pas de « représenter », ou d’ « illustrer », mais c’est elle qui crée véritablement, et par toutes les voies possibles : ratures, taches, dérapages, débordements…   

On le sait moins, mais le peintre est aussi un amateur de littérature, et il extrait de ses lectures de quoi nourrir sa pensée sur l’art. Il trouve chez Proust, Leiris, Shakespeare, Eliot ou encore Eschyle des phrases fécondes qui résonnent à la perfection avec son propre travail. Par ailleurs, son obsession pour l’image en mouvement l’amène naturellement à aborder le cinéma. Les connaisseurs de son œuvre savent que l’expression de terreur qu’il greffe sur le personnage de son Étude pour un portrait du pape Innocent X d’après Velázquez est directement empruntée à un personnage du « Cuirassé Potemkine » d’Eisenstein. Outre le Russe, Robert Bresson et Abel Gance sont aussi cités à plusieurs reprises. Mais au-delà de ces réalisateurs, il revient constamment sur le travail du photographe anglais Edweard Muybridge qui, le premier, a décomposé le mouvement en image, dans des travaux restés célèbres et ayant profondément influencé l’Art Moderne.

La vie privée de Bacon est peu évoquée dans le journal, la peinture étant l’obsession et l’objet essentiel de sa réflexion et de son écriture. Il déclare d’ailleurs passer le plus clair de son temps dans son atelier (« J’y suis toujours, même maintenant », dit-il le 21 août 1991 »), un atelier chaotique, qu’il décrit lui-même comme une « porcherie », jonchée de papiers, tubes de peinture, reproductions des grands maîtres ou de tableaux précédents, servant souvent d’inspiration à l’œuvre en cours. 

Parfois, cependant, Bacon nous parle des lieux qu’il fréquente, de ses amis : Muriel Blecher, Alberto Giacometti ; ou de son amant, George Dyer, dont la disparition tragique a laissé une empreinte durable sur son oeuvre. Plus rarement, il évoque quelque épisode de son enfance ou de sa jeunesse, fait allusion au monde éxtérieur, rapporte une conversation amusante entendue dans un bar…

Le livre se clôt sur la transcription d’un rêve d’août 1990. Le peintre y déambule dans une salle déserte du musée du Prado et contemple à sa guise les œuvres des grands maîtres (Titien, Daumier, Bosch, Ribera…), puis se rend compte qu’il est en fait surveillé par un mystérieux gardien, qui le suit à la trace et scrute chacun de ses gestes. Ce bref récit énigmatique, emprunt d’humour, brasse les obsessions du peintre et nous offre un dernier éclairage sur son monde intérieur.

Mais le plus bizarre, dans toute cette affaire, c’est que le nom qui figure sur la couverture n’est pas celui de Bacon, mais bien celui d’Óscar Curieses. En effet, « Homme en bleu » est un journal fictif, parfaitement documenté certes, mais totalement inventé par l’auteur madrilène né en 1974. Ce que nous lisons est donc un mélange de ce que Bacon aurait parfaitement pu écrire et des réflexions de Curieses sur le processus de création. Peu importe en définitive qui en est l’auteur « matériel », car chaque phrase-aphorisme de Bacon-Curieses tape dans le mille, questionnant en profondeur le pouvoir de l’art et la complexité des images.