Las noches de Flores es una de las numerosas novelas del escritor argentino César Aira (1949): se sitúa en la continuidad de las publicaciones del autor – publicaciones que se multiplicaron de forma desenfrenada a partir de los años 1990 – y merece la pena descubrirse en la medida en que, al ofrecer una ilustración inigualable de los dispositivos que hacen la originalidad de la personalidad literaria airiana, suscita y aguza el placer de la lectura.

Las noches de Flores, cuando la realidad “se tiñe de maravilloso”

Como el título indica, la historia transcurre durante varias noches en el barrio bonaerense de Flores, barrio que César Aira conoce bien por vivir ahí desde 1967. ¿Qué pasa en esta zona y a estas horas que merezca ser objeto de una novela? La narración empieza in media res centrándose en un matrimonio inseparable de ancianos, Aldo y Rosa, que salen todas las noches a repartir pizzas por cuenta de la pizzería Pizza Show. La vieja pareja de repartidores resulta atípica  por su edad y por cumplir con la tarea andando. Aldo y Rosa van a evolucionar en una atmósfera de inseguridad y misterio. De hecho, desde el secuestro y el asesinato de Jonathan, un joven motociclista también empleado para el servicio de delivery de otro restaurante, los habitantes del barrio están en estado de choque y desconfían de todo, especialmente de lo que pasa por la noche. Además parece que la delincuencia esperaba un incidente de tal índole para multiplicarse. Aldo y Rosa van a describir este entorno suyo mezclando observación, sensaciones e imaginación. A los dos tercios de la novela, la narración pasa a focalizarse del dúo al fiscal que tiene la responsabilidad del asunto del secuestro, Zenón Mamaní Mamaní. En este punto del relato, parece que nos aproximamos a un desenlace esclarecedor típico de las novelas policiacas, donde los criminales están detenidos, o por lo menos identificados. No obstante, con un autor como Aira, nunca se puede estar seguro de nada y la obra promete al lector varias sorpresas, dentro de ellas, la insinuación de la incertidumbre en cuanto a su misma naturaleza genérica.

Todo en el paratexto induce a considerar el libro como una novela. No obstante, según uno va leyendo, se da cuenta de que el autor lleva a cabo una minuciosa labor de zapa de varios procesos tradicionales del género.

Unos juegos subversivos

Primero, en lo que concierne tanto a la congruencia de la historia como a la organización del relato, se advierte que resulta imposible identificar con certeza al protagonista y la meta de su actuación; además, parece que el desenlace pone fin a un relato distinto del que se ha venido desarrollando. De manera concreta, por un lado, si se admite que son Aldo y Rosa los personajes principales, no se puede adjudicar ninguna finalidad a sus actos. Por otro lado, no se puede reconocer como héroe a Zenón Mamaní Mamaní sin algo de reticencia; de hecho, si su intervención se justifica por un objetivo preciso, el fiscal sólo aparece a los dos tercios del libro. Estos dos protagonistas potenciales ven sus historias respectivas entrelazarse hasta confluir en un mismo punto donde sus acciones están domadas por una lógica “absurda” que constituye el final de otra historia – la llegada al reino del amor –, historia cuyos héroes – Walter y Diego – apenas aparecen en el relato global y no influyen en la sucesión de peripecias desempeñadas o por la pareja, o por el fiscal. Puede que esta mezcla de historias sin acabar y de desenlace sin vínculo con los sucesos desoriente al lector, puede que el final no lo satisfaga; sin embargo, si se toma el tiempo de pensar en lo que ha leído, se dará cuenta de que el valor de la obra no se sitúa en la historia sino en su factura y sustancia literarias.

Otro síntoma del gran interés por la sustancia reside en el hecho de que las peripecias se desarrollan en el plano de las palabras, el raciocinio y las sensaciones sin concretizarse como sucesos efectivos. Desde esta perspectiva, un fragmento resulta particularmente llamativo en la medida en que contrasta la noticia de una muerte con una muerte realmente sucedida, instrumentalizando la muerte para explicar mejor el funcionamiento y el impacto de los datos mediáticos:

Pero las noticias, por necesidad, pasan. Son remplazadas por otras. La tendencia natural del público lo llevaba a pensar que se trataba de otra noticia, y como en realidad era la misma… esa incongruencia la hacía más monstruosa, una muerta-viva. Y no era que en el caso mismo faltara lo monstruoso y repelente; las horrendas mutilaciones con que se encontró el cadáver habrían sido noticia por sí solas. (82)

Es por medio del razonamiento acerca de la duración de una noticia que sabemos que el cuerpo de Jonathan ha sido mutilado, cadáver que no obstante constituye el motivo – o mejor dicho la ocasión – del emprendimiento de la narración.

Una tercera manera de orientar la atención del lector hacia la factura literaria, en detrimento de la historia, radica en el carácter metaficticio de la novela. Si se considera que una metaficción es una ficción que reflexiona sobre su estatus de ficción y sobre la manera en que se ha ido concibiendo, el fragmento aquí transcrito demuestra la naturaleza metaficticia de la obra, al dar a entender que lo que venimos leyendo no es una historia sino elementos dispersos que van a permitir armar una novela. El fiscal encargado del “caso Jonathan” está tomando el aperitivo con su mujer y su amigo el escritor boliviano Ricardo Mamaní González. Los tres están discutiendo de arte cuando caen en la cuenta de que tienen las claves para resolver el caso:

Ricardo tenía frescos los extremos artísticos, por sus lecturas recientes, y el matrimonio ponía los de la realidad argentina. Al principio con timidez, en términos hipotéticos; después fueron arriesgándose cada vez más. Era como armar un rompecabezas en el que algunas piezas fueran de verdad y otras no, pero todas coincidieran mágicamente, por el borde de su heterogeneidad. […] Las correspondencias lo[s] tenían absorto[s]. Ya había dejado de importarle[s] que el arte fuera inexistente, y la realidad casual. La convergencia creaba una forma distinta de realidad, en la que todo era contiguo. Así fueron desfilando ante ellos el reparto de pizzas a domicilio, las motonetas, la cieguita que conducía al Sueño, el avechucho nocturno, el niño sacrificado, la cabeza, los autitos chocadores…

… y los amigos de acabar por encontrar el desenlace de la historia: “–… Y  todo debería culminar – dijo Ricardo al fin – en una gran instalación de monjas”. (134)

No sólo el fragmento consagra la primacía de la obra literaria en sí – al dar a entender al lector que todo lo que ha ido leyendo es literatura (lo que contrarresta cualquier esfuerzo por mantener cierta verosimilitud) y al insistir en la condición construida de la historia – sino que da a conocer varios principios literarios de Aira. El principio fundamental y fundador de toda su práctica literaria se resume en estas palabras: la novela como resultado del cumplimiento de un método. Sólo importa el método, lo que vuelve insignificante al resultado, la historia. A este fundamento se combina otra gran idea airiana: la combinación de la realidad argentina y el arte para llegar a una representación artística de esta realidad que “se tiñe de maravilloso”.

Lo acabamos de intuir, una señal más de la importancia máxima conferida a la sustancia literaria de la obra en prejuicio de la historia se percibe en el anhelo de Aira de usar el libro como vehículo de sus motivos novelísticos, motivos que son los fundamentos de sus creaciones literarias y las claves de su manera peculiar de aprehender lo real. De esta manera, la obra se puebla de una multitud de teorías originales y cautivadoras, teorías relativas al vaivén entre distintas dimensiones de la realidad, a la manera de captar esta realidad (pasando por su representación), al paso relativo del tiempo, a la memoria, el olvido y la explicación, etc. Presentado de este modo, el libro que los lectores tienen entre manos bien se parece a las novelas de Pedro Perdón, otro personaje de la obra – un autor de ficciones sensacionalistas y un crítico de arte mafioso – novelas que son distintas de lo que parecen a primera vista:

-          Y sin embargo, él me dio sus libros de casting, esas historias de vidas y esperanzas juveniles, y no sus críticas de arte.

-          ¡Error! Esos libros que estuviste leyendo son sus críticas.

-          Creí que eran novelas oportunistas – dijo Ricardo, atónito. (132)